Manifesto

Atari Burroughs (o DeAtar&Burros) surge como respuesta ante nuestra necesidad de encontrar formas de expresión que nos permitieran construir espacios que no estén acorsetados por discursos uniformes y homogéneos. Necesitamos del ejercicio mental de masticar, procesar y vomitar lo que vemos, registramos y aprendemos. Aprendiendo y aprehendiendo.

Como tal, no responde a una sola voz, sino que se trata de un espacio de expresión compartido, por ende sus resultados pueden ser disonantes; es un espacio abierto, de estructura rizomática y circular, no solo en cuanto a la ocupación de sus diferentes medios sino también al ejercicio de administrarlos.

Al entehender que «la creación de sitios multidireccionales, diversificados y de comunicación abierta, promovidos y gestionados desde focos heterogéneos de la vida social, tal como se manifiestan en Internet, hacen pensar en otros tipos de espacios o esferas públicas»[1]; proponemos en Atari Burroughs un sujeto colectivo [una unidad/ entidad] donde generar un espacio para cuestionar las estructuras uniformizantes: buscamos abrir interrogantes. Aspiramos a no caer en el lugar común de asentar, no deseamos formular respuestas acabadas.

Siguiendo a Canclini, creemos que Internet nos ofrece una plataforma donde es posible crear múltiples espacios y canales de expresión donde nuestra opinión puede ser difundida. Este fanzine quiere ser un canal más allá de La Red, a través del cual podamos compartir nuestras inquietudes y gustos, participando activa y creativamente frente a una homogeneización estética, educacional y cultural, producto [entre otras cosas] de la concentración de medios y canales de comunicación.

Si bien existen en Atari Burroughs afinidades en común, no predomina en el grupo una línea de pensamiento sobre otras: provenimos de diferentes disciplinas para, en conjunto, generar un nuevo proyecto, propio y colectivo. Valorizamos la multiplicidad de voces, de opiniones y de miradas. Nuestra intención es abordar cada mes diferentes temáticas pretendiendo cuestionar las continuidades lineales y acabadas, los discursos homogeneizantes y uniformes.

La manera de organizarnos busca distanciarse de un orden jerárquico: Recuperamos, al ensayar, las formas de la naturaleza, de la luz, de la vibración del sonido; formas antiguas de organización social; formas orgánicas de organización de la materia. Dado que reconocemos la importancia de un sistema de organización y de la necesidad de una estructura definida, queremos inventar, crear y probar, actuando: pues como dice Jorge Córdoba, miembro del Human Research Lab, «Sin sistema, no hay revolución posible».

Como miembros del colectivo Atari Burroughs, todos y cada uno de nosotros creemos en el leit motiv: “sólo queremos ejercer el derecho a ser diferentes”. Y es que coincidimos con Joost Smiers, aunque podamos no estar de acuerdo con todo el libro, cuando afirma que «el arte es fundamental para el debate en democracia y para el proceso de responder a la multiplicidad de preguntas que surgen de la vida cotidiana, tanto en el plano emocional como en los otros. Para que esto suceda se necesita una gran diversidad de formas de expresión y canales de comunicación.»[2]

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*** esta frase/idea hace referencia a las diferencias respecto del modelo del stablishment; es el espacio/ lugar/ ámbito "donde" aparece: la "cultura" de los negros, de los gay, de los artistas, de los marginales, de los místicos, etc.: esto de "las tribus". En el marco de lo que se ha dado en llamar: "antropología urbana". Intercambiándose los conceptos de identidad y cultura. Implica un análisis del significado de "diferentes"; en un momento, opuesto a "iguales"; luego, cruzado con la pelea por la "igualdad" de derechos, y ahora entrecruzado con el reclamo al derecho a las diferentes identidades, con "igualdad de derechos en la diversidad". Entonces, se remonta la discusión a cómo se definen las diferencias y las igualdades: esto de "nosotros /los otros" que permite decir: nosotros, por las semejanzas; y los otros, por la diferencias. Además de Oscar Wilde, así como de con los filósofos de la diversidad: tiene que ver con la escuela francesa (Barthes y Barth) y con Peter Worsley.[1] García Canclini, Nestor. "Todos tienen cultura: ¿Quiénes pueden desarrollarla?".

[2] Smiers, Joost. "Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalización". 2006. Barcelona. Serie Cultura / Gedisa Editorial.

Mouchette, Robert Bresson, 1967

Mouchette: Girl, Interrupted

By Robert Polito

“Between thought and expression”—as Lou Reed wrote in the Velvet Underground song “Some Kinda Love”—“lies a lifetime.” Mouchette, and maybe all Robert Bresson’s inexhaustible, majestic films, transpire in that puzzling space “between,” that incalculable “lifetime.” How, for instance, does a director as visually acute as Bresson and so insistent on “the resources of cinematography and the use of the camera to create” also imply the urgency of the unseen, the ineffable, the otherworldly? How does a filmmaker so attentive to metaphysical demands honor the press of our physical existence, whether everyday or tragic? The marvel of Mouchette inheres in the elegance, obstinacy, and capaciousness of Bresson’s double-mindedness. A rape edges into tenderness, suicide emerges as at once holy and appalling, and scene upon scene invokes, simultaneously, spiritual despair and an afterlife.

Mouchette (1967) was Bresson’s final black-and-white film before he switched over to color for Une femme douce, in 1969. And there are vestiges throughout of the mournful, formally exacting work he created during the 1950s and 1960s, as well as intuitions of the tonal complexity and even fiercer pessimism that infused his late style. Mouchette herself is at least as solitary as Michel in Pickpocket (1959), and her village proves as claustrophobic as Fontaine’s prison cell in A Man Escaped (1956). Like Diary of a Country Priest (1951),Mouchette tracks hereditary alcoholism in the “malicious” French countryside, and Bresson adapted both movies from novels by Georges Bernanos, a gifted exponent of what he designated “Catholic realism” and also the author of the libretto for the Francis Poulenc opera Dialogues des Carmelites. Shooting on Mouchette started soon after Bresson finished Au hasard Balthazar (1966), and Mouchette seems a combination of the suffering Marie and the donkey, Balthazar, much as the hunting (rabbits) and poaching (partridges) episodes once again analogue human and animal misfortunes.

Yet Mouchette registers a departure from early Bresson as much as a summing up. Philosophically, or theologically, suicide no longer arises as inevitably redemptive, as purely (in novelist Dennis Cooper’s tense phrase) “a tragic segue into the comforting delusion of heaven.” Mouchette foretastes the desperate convulsions of Bresson’s last films, The Devil, Probably (1977) and L’argent (1983). There are also prickly cinematic variations and reversals. A distinguishing gesture of A Man Escaped, Pickpocket, and especially Diary of a Country Priest involved the repetition, sometimes the tripling, of an event—we see a close-up of a handwritten notebook page; then listen as a voice-over speaks the words; finally, someone performs the actions we have just heard and read. For Mouchette, Bresson folded this stylistic signature inside out, and instead of reiteration advanced a sort of stutter step, often signaled by a disruption of image and sound.

A brief prologue introduces this oblique sound-image design and lodges a story line in the form of a question. The scene, the film in miniature, enacts a riddle of presence and absence. A woman we later recognize as Mouchette’s dying mother abruptly sits before us, crying, talking. “What will become of them without me?” she asks. “I can feel it in my breast. It’s like a stone inside.” The woman rises, but Bresson’s camera, instead of following her, stays fixed on the spot she has just departed, inside—we now discern—a church. Against the vacant frame we hear the loud click-clack of her shoes as she walks away, and then Claudio Monteverdi’s Magnificat. The rest of the film tracks a reply to her tearful inquiry, perhaps her prayer, about the fate of her family, particularly her daughter Mouchette. But on subsequent viewings, after we understand who the woman is and her situation, cruxes still abound. The “stone” indicates her fatal physical illness, yet isn’t the word also emblematic of the adamantine misery that numbs her family, the entire town? Does the empty frame betoken, as the Magnificat hints, her ascent into heaven? Or do empty frames anticipate greater, possibly eternal, emptiness, as the disappearing footsteps suggest? She can’t go on with the world, the prologue further proposes, yet the world can go on without her.

Mouchette arranges a disquieting mix of naturalism and disorientation. The vistas of the film look matter-of-factly impoverished, brutal, and desolate, but Bresson recurrently shuns transitions, radiates noises—voices, trucks, a baby—independent of visual sources, and insinuates reactions prior to causes. “The ear goes more toward the within, the eye toward the outer,” Bresson remarks in Notes on a Cinematographer. “The eye (in general) superficial, the ear profound and inventive.” Like her mother, and as if in prediction of her suicide, Mouchette tends to exit the frame before Bresson cuts to the next shot, though from the outset she comes across as earthy rather than ethereal, her body hugging the ground, as when she crouches along a roadside to toss mud at her classmates, stomps her feet in a puddle, grinds dirt into a fancy carpet, or rolls downhill into a pond. In her oversize clogs, Mouchette always seems off-kilter, as Bresson’s strategy of low shots—legs, hands, skirts, shoes—disorders her childhood. Even her time line is unsteady—the music during the bumper-car interlude at the local fair secures a 1960s setting, but inside her destitute house it might as well still be World War II.

The coordinates of Mouchette are drinking and male power. Mouchette’s father and brother haul contraband liquor and grimly toast in celebration of their delivery. Alcohol is consumed before and after Sunday worship. The poacher, Arsène, drains his canteen of gin when he rapes her, and his bloody fight with Mathieu, the gamekeeper, dissolves into amiable imbibing. Her mother asks for gin on her deathbed, then warns Mouchette, “Make sure you never get taken in by lazy workmen or drunks.” In his novel, Bernanos links the rape to her other travails as the child of a dipso­maniac: “It was like one of those endless nightmares of uniform horror which, as a real alcoholic’s daughter, she often had to endure throughout a whole night and whose full memory only really came back much later, at supper time, when she had carried it with her all day like an invisible animal attached to her body.”

Sexual aggression and masculine bluster infect the countryside like a congenital defect. Early on, some boys expose themselves to Mouchette, and later call her “rat face.” Her father shoves her twice, first into church, and then as she flirts with a young man at the fair. Mathieu trails Arsène not so much for his illegal traps and snares as for their rivalry over Louisa, a dour bartender. There is a mechanical core to this antic, destructive motion—Mouchette’s father keeps on driving after he has collapsed onto his bed, improvising a steering wheel from his cap. The women of the town, too, absorb this lurid poison. “Little slut,” a shopkeeper snaps at Mouchette, observing the telltale scratches on her chest.

For Mouchette, love, sex, empathy, service, humiliation, and force are all bound up together. Although a child, she functions as caretaker for her family, yet she is an unseasoned, lackadaisical steward, spilling coffee and milk, and sloppily swaddling her baby brother. Her response to her mother’s death is to fall asleep. Bernanos renders Mouchette’s encounter with Arsène as a continuation of the cruelty she suffers at home: “In her child’s mind, the memory of that violence was somehow mixed with that of many others, and her reason could scarcely distinguish it from her father’s savage beatings.” But Bresson’s bleaker vision here always sees double. He deftly affirms Arsène as an alternative to her domestic violations, as well as their latest installment. Arsène manifestly wishes to protect Mouchette, even as he attacks her. She identifies with Arsène’s troubles and his revolt, hugging him finally while he struggles on top of her.

From the drinking to the violence, the strangled birds to the wounded rabbits, Mouchetteinscribes a fever dream. Long shots that overwhelm the human actors with landscape play against close-ups that block perspective. Inside and out, there is always a “cyclone,” as Arsène and Mouchette naively tag the storm that agitates their world. Mouchette apprehends her future in the hunted creatures, but also in Louisa’s drudgery, her mother’s sickness, and Arsène’s shame. Her parents, the teacher who yanks her by the neck over to the piano as though she were one of Arsène’s partridges, the old women who demean and mortify her, Mathieu—the figures of ostensible authority are suspect, tainted, their morality indistinguishable from neurosis, terror, and self-delusion.

Mouchette twice tries to tell her mother what happened to her with Arsène during her night in the woods, but each time she stops, interrupted by a crying baby and by her mother’s passing. Because of her suicide, Mouchette’s life is another interrupted story—and Bresson doesn’t show us an image of her body entering the water, recording instead the sounds of her splash. The Magnificat returns as the camera lingers over the space that she, like her mother at the start of the film, has now vacated, an empty frame. Once again, we might view this as Mouchette’s release, as a gift, but if her death is akin to grace, Bresson never lets us forget that her suicide is also desperate, pathetic, a dead end.

A poet and essayist, Robert Polito is the author of Savage Art: The Biography of Jim Thompson, which received the National Book Critics Circle Award in biography, among many other books.

Experimentación Sonora: Programa detallado por etapas

Atari NoiseLab Kabinett

LABORATORIO DE EXPERIMENTACIÓN SONORA

Programa

ETAPA 01

tarea (previa al encuentro)

Responder al cuestionario de inscripción

Si posee, chequear y acondicionar el instrumento propio (desempolvado, afinación, cables, alimentación)

Armar un cd compilado de canciones favoritas para compartir con el resto del grupo (aprox 74')

teórico

Presentación de los participantes

Breve introducción a la metodología teórico-práctica del taller

Organizaciones no-jerárquicas, horizontales y rizomáticas

La música experimental en el arte contemporáneo

Improvisación vs. Composición en Tiempo Real

Estructuras y elementos constitutivos de la canción

La experiencia lúdica de la comunicación musical: aceptación, roles y escucha activa

Introducción a la Improvisación con Dirección Asistida por Sistema de Señas* (IDASS)

Introducción a los Dispositivos Creativos* (DC)

práctico

DC*: Ensamble de loops (concatenación evolutiva de patrones fijos)

DC*: Improvisación libre con estructuras simples (crescendo, diminuendo, meseta y parábola)

DASS*: Herramientas de edición básicas (Pulso, Compás, Alturas, Dinámica, Intensidades, Continuidad, etc.)

tarea

Búsqueda y/o construcción de instrumentos no-convencionales a partir de elementos cotidianos.

Exploración extrema de un instrumento musical a elección / Catálogo de sonidos posibles

ETAPA 02

teórico

Avant Garde. Introducción a las vanguardias y las corrientes artísticas/musicales del siglo XX.

Dadá / Fluxus

Minimalismo / Drone / Silencio / Serialismo

Loops, Patterns, Tape music

Azar, Indeterminación y Aleatoriedad

práctico

DC: Ejercicio de escucha activa y consciente de los distintos niveles sonoros del entorno

DC: Exploración tímbrica extrema del instrumento. Modos de ejecución no convencionales

DC: Modelar el desarrollo de un “drone”: Expandir la paleta de posibilidades de un tono continuo y prolongado

DC: Trabajo de texturas. Los 3 tipos de texturas sonoras y la articulación de todas ellas combinadas

DC: Trabajo con diferentes elementos externos para intervenir un instrumento tradicional

DASS: Herramientas de edición intermedias. (Texturas, Catálogo, Planos, Matices, etc.)

tarea

Armarse de un set de intervención para instrumento preparado

Registros sonoros, grabaciones de campo

ETAPA 03

teórico

Música Tonal / Música Modal

Cromatismo / Dodecafonismo

Atonalidad / Microtonalidad

Desafinación vs. Disonancia

Compases compuestos y Polirritmia

Arte conceptual, Música Concreta y Abstraccionismo

Texturas / Ruidismo / Noise / Soundscapes / Grabaciones de campo

El color de la música. Articulación sonido-visión (Morton Feldman / Kandinski)

Partituras Gráficas no convencionales y Sistemas de Signos Referenciales

Arte Sonoro / Instalaciones / Performance / Videoarte

práctico

DC: Circulación Solapada (con crossover y stacattos) (Robert Fripp)

DC: Composición espontánea de miniaturas (Bela Bartok / New York Miniature Ensamble)

DASS: Herramientas de edición intermedias (Ruido, Drone, Cromatismo, Micro y Atonalidad, Carácter, etc.)

DC: Improvisación libre teniendo en cuenta los conceptos adquiridos DASS.

DC: Oleaje: Alternancias en los planos, rotación en los roles de apoyo y protagonismos.

tarea

Serie de miniaturas con variaciones evolutivas

Desarrollar un sistema de símbolos escritos no convencionales para la escritura musical

Diseño de una Partitura Gráfica a partir del sistema anteriormente creado

ETAPA 04

teórico

Be Bop / Free jazz

Psicodelia / Freak Folk / Collage Pop

DIY / Punk / No Wave / Lo-Fi / No-Fi

Krautrock / Avant Garde / Japanoise 

Electroacústica y Música Experimental

Música Electrónica / Ambient / IDM

Sintetizadores analógicos vs Samplers digitales

Deconstrucción, Cut and Paste y Edición Digital

Circuit Bending / Piezoelectricidad / Micrófonos caseros / Osciladores

Modernidad vs. Posmodernidad en la música y el arte

práctico

DC: Interpretación de las partituras gráficas generadas

DASS: Herramientas de edición avanzadas (Polirritmia, Géneros, Citas, Fowlies, Tonalidades, etc.)

DC: Juego de roles y estrategias para la producción (Brian Eno)

DC: Musicalización de películas y teatro en vivo / Bandas sonoras / Fowlies

Reflexión crítica sobre el desarrollo del seminario

(tarea)

Ensayo grupales a convenir previo al concierto

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Actividad abierta

Todos los interesados pueden participar. NO es necesario saber música ni se requiere ningún conocimiento previo.

Este seminario es gratuito (con cupos limitados). Se dictará en Krauthaus (Almagro).

Como trabajo final los participantes darán un concierto abierto al público y se editará un cd con obras del taller.

Interesados enviar CV o mini-biografía (y link si es que tiene) a atari.noiselab [arroba] gmail.com
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Acerca de la palabra seminario:

Un seminario es una reunión especializada que tiene naturaleza técnica y académica cuyo objetivo es realizar un estudio profundo de determinadas materias con un tratamiento que requiere una interactividad entre los participantes. El seminario implica un grupo de aprendizaje activo, pues los participantes no reciben la información ya elaborada, como convencionalmente se hace, sino que la buscan, la indagan por sus propios medios en un ambiente de recíproca colaboración. Es una forma de docencia y de investigación al mismo tiempo. Se diferencia claramente de la cátedra o clase magistral, en la cual la actividad se centra en la docencia-aprendizaje. En el seminario, el alumno sigue siendo discípulo, pero empieza a ser él mismo profesor. La ejecución de un seminario ejercita a los estudiante en el estudio personal y de equipo, los familiariza con medios de investigación y reflexión, y los ejercita en el método filosófico. El seminario es fundamentalmente una práctica crítica de caracter activo.

El deseo furtivo del condenado antes de morir degollado: Confesionario musical

El deseo furtivo del condenado antes de morir degollado: Confesionario musical: Confesionario , pero sin la presencia de Jorginho Rial, ni la de Cecilia Szperling ni párrocos de ningún tipo. A modo de agasajo, un ba...

Hello??

Entrevistan al dueño del resto japonés más bizarro y antipático de Buenos Aires:
–¿Hola, señor Ito San?
–Sí, Ito San habla.
–¿Cómo le va? Lo llamamos para hacerle una entrevista por su restaurante.
–No entrevista. Ito San no va a hablar.
–Pero es una nota que va a leer mucha gente, que va a querer conocerlo.
–Usted soberbio, se manda parte y quiere cobrar a Ito San por nota.
–No, Ito, la nota es gratis. ¿Le parece si pasamos esta noche con el fotógrafo?
–No habla para nota no. Pasa no. No pasa.
–Bueno, quedamos así, nos vemos a las 20.30 en su restaurante.
–No pasa (se escucha un teléfono colgado con furia).

Imperdible esta nota del NO http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/no/12-5129-2010-12-02.html para los amantes de los datos curiosos.
Evitable, desde ya, el boliche del tipo mas podrido que supo desembarcar en nuestro puerto. Yo dos veces intente ir a cenar ahi y un moderado (sinceramente) amor propio me lo impidio. Un placer exclusivo para masoquistas.

Are You The Favorite Person of Anybody? (Miranda July)

Directed by Miguel Arteta  /  Written by Miranda July
Starring John C. Reilly, Miranda July, Mike White and Chuy Chavez.

A man with a clipboard asks passersby a survey question: “Are you the favorite person of anybody?".

The point is there are three types of people in this context: The first one assumes she is and then when she thinks about it properly, she realises she might not be; she's slightly self delusional, a bit narccisistic. The second type is the modest guy; the realist, who doesn't need to feel loved to be secure. The third guy doesn't want to think about it, 'cause the answer might annoy him. He's quite closed and bottles up emotion.

Tags: miguel arteta miranda july john reilly mike white Wholphin McSweeneys Survey Film Screening Room Film & Animation

Entrevista a Peter Joseph (Director Zeitgeist Addendum) en Castellano

Entrevista a Peter Joseph (Director Zeitgeist). Con subtítulos en español)

Zeitgeist - The Movie - by Peter Joseph

[posteo de hace 2 años atrás: corregimos el link que había caducado y lo volvemos a postear actualizado, con el mismo texto de entonces]

Se trata de un documental que vi y me dejo bastante triste y feliz a la vez. Triste porque trata sobre una realidad de la que venimos, vivimos y vamos a vivir, NO muy grata de aceptar; (pero cierta, al menos para mi en un 99%). Y feliz porque es la primera vez que veo que algo como esto empieza a circular.

El documental es la primera película de Peter Joseph y se llama "Zeitgeist". Lo bueno es que se puede ver y bajar gratis a dvd por Internet (y hasta con subtítulos en castellano) porque fue hecho sin ánimos de lucro. Entiendo que este tipo de investigaciones ayudan a tener una visión más crítica y activa sobre las supuestas verdades que las Instituciones y los Mecanismo de Poder intentan imponernos y solemos aceptar sin demasiado cuestionamiento.

Les recomiendo se busquen una silla cómoda, y se tomen unas horitas pues dura y 1 hora y 50 minutos.

¡Para verlo, hacer clic AQUÍ!

Evento: Cooperativismo, Software Libre y Economía Social

Software Libre y Economía Social 2010.

Tenemos el agrado de invitarlos al "Primer Evento de Software Libre y Economía Social",

organizado por  gcoop - Cooperativa de Software Libre y el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, a realizarse el día 22 de Marzo de 17 a 21 hs en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

El evento tiene como objetivo difundir las ideas del Software Libre y de la Economía Social y generar espacios de debate e intercambio entre los diferentes colectivos para ampliar la sinergia entre ambos movimientos.

Durante el evento se realizarán charlas teóricas y de experiencias del Software Libre y la Economía Social. También contaremos con un espacio de intercambio de materiales de las distintas organizaciones que participan.

*La entrada es libre y gratuita*

“No, no se trata de un debate técnico sino ético. El debate es sobre la libertad
y la sociedad, sobre la prohibición o la posibilidad de que las personas cooperen”.

Programa del Evento

Horario	Charla	Disertante
17:00	Apertura: Cooperativismo y Software Libre.	gcoop
17:30	Afinidades ideológicas entre la Economía Social y el Software Libre.	Enrique Chaparro, Veronica Xhardez, Juan Ricci.
18:30	Implementaciones de software libre en la economía social.	Banco Credicoop, FM la tribu, Escuela San Cayetano, CTA.
19:30	Soluciones de Software Libre para Cooperativas y Organizaciones de la Economía Social.	Elvex, Código Sur, gcoop.
20:30	Cierre

Ir al link original del evento

Peter Bilak: Falta de diseño, exceso de diseño y volver a diseñar

El no-diseño como una repuesta al sobre-diseño y el manierismo contemporáneo. Alegato a favor de un diseño que, tomando en cuenta su contexto, responda a las necesidades de comunicación y no a modas pasajeras con las que el diseñador luce su virtuosismo técnico.



"El diseño no es decorar, ilustrar o embellecer ciertas cosas: el diseño es mejorar esas cosas y crear nuevos valores. El diseño es más una pregunta que una respuesta. Deberíamos aprender a expresar correctamente estas preguntas." Extraido de typotheque (www.typotheque.com)

\\\ Peter Bilak: Falta de diseño, exceso de diseño y volver a diseñar.
[...]
Las nuevas posibilidades que ofrecía el diseño provocaron un tipo de fragmentación de la informacion y una ambigüedad compleja y forzada que llegaron a ser mucho más apreciadas que la simplicidad y la funcionalidad. Las preguntas que se plantean los diseñadores han cambiado y en vez del “qué” y el “por qué” el diseñador se contenta con saber el “cómo”. Los diseñadores gráficos fijan con entusiasmo su atención en imágenes bonitas y se preguntan cómo fueron hechas, de forma que, una vez descubierta la respuesta, lo que único que les queda de la imagen original es una colección de filtros y triquiñuelas técnicas. El diseño considerado de esta forma no dice nada al margen del virtuosismo del diseñador. Así, tras años de celebrar la individualidad del diseñador, se replantea el tema de la expresión personal: ahora la cuestión más genuina ya no es cómo expresar el ego del diseñador, sino cómo comunicar de la manera más efectiva usando los medios disponibles.
En las escuelas de diseño se pone el énfasis en los experimentos formales sin reflexionar acerca de su razón de ser, lo cual supone la total pérdida de los valores del diseño. Así, el diseño fracasa como forma de comunicación y pasa a ser un mero elemento decorativo.
[...]
Gracias al narcisismo de los diseñadores la palabra “diseño” se ha cargado de connotaciones negativas que han venido a provocar cierta reacción natural de rechazo al diseño. El interés de algunos diseñadores deja de centrarse en la demostración de sus capacidades y de las posibilidades que ofrecen las tecnologías contemporáneas, al tiempo que se produce un intento por volver a la esencia del diseño para expresarla de una manera más simple. El público necesita mensajes claros, y no mensajes complejos de virtuosos del diseño. Después de la fiesta ha llegado el tiempo de la sobriedad y de retomar los primeros rudimentos del diseño.
[...]
El intento de los diseñadores para distinguirse de los simples “aficcionados con ordenadores” ha dado un giro de 180 grados y hoy en día muchos diseñadores se esfuerzan por permanecer todo lo cerca que pueden de esos aficcionados.
En este aspecto el diseño actual va 30 años por detrás de otras propuestas teóricas. A finales de los 60 Roland Barthes y Michel Foucault redefinieron la función del escritor: según Barthes "el nacimiento del lector es a costa de la muerte del autor", contribuyendo con ello a refutar el mito popular de que el autor es también el propietario del texto. La cuestión no es “lo que el poeta quería decir” sino “lo que el poema dice”. Sin embargo nosotros olvidamos fijarnos en los contenidos del diseño gráfico, fijándonos si posee eso que sus creadores nos prometieron. De esta forma se confunde deliberadamente al público, que acaba por perder el rol activo que le corresponde por naturaleza.
Así, el diseñador no es el propietario de la forma sino el propietario de los contenidos.
[...]
El diseño no es decorar, ilustrar o embellecer ciertas cosas: el diseño es mejorar esas cosas y crear nuevos valores. El diseño es más una pregunta que una respuesta. Deberíamos aprender a expresar correctamente estas preguntas.

Sobre tipografías favoritas y cómo usar las

Por Miguel de Lorenzi, artista y gurú del diseño gráfico argentino.

Si se le pregunta a alguien que comida le gusta más, nadie responderá milanesa, a secas, por ejemplo. Dirá milanesa con papas fritas o milanesa con puré. Lo mismo me sucede con las tipografías. Será un lugar común pero me gustan los dúos o, mejor, parejas haciendo el amor tipográfico: redonda con itálica, bold con ligth, serifas con palo seco, etcétera. Hay parejas clásicas: Franklin Gothic bold con Stempel Garamond light itálica, que vendría a ser mi milanesa con papas fritas o mi postre queso y dulce. Ese será mi vulgar paladar, aunque cuando pongo tipografías no dejo de pensar en el comitente, el medio y el lector.

Me gustan las tipografías con familias amplias, con distintos pesos, sus itálicas y sus condensadas. Pero no me caso con ninguna. Parafraseando el renacentista "Nada de de lo que es humano me es ajeno" yo diría "Nada de lo que es tipografía me es ajeno".

No le creo a los diseñadores que dicen "yo solo tengo cinco tipografías en mi computadora". Si revisamos su obra veremos que constantemente le son infieles a esas cinco que nombran.

Hay casos raros. La Nimrod no me parece una letra muy bella, pero reconozco que cerca del cuerpo 8 tiene una legibilidad y rendimiento imbatibles.

Otras rarezas: la Swift de Gerard Unger o su Gulliver. Son letras bellísimas; a mi parecer de lo mejor que se diseñó con serifas en los años recientes y no muchos diseñadores las usan. Sin embargo se delira por la Scala que es una fuente que parece estar en barbecho y haber sido lanzada al mercado casi sin terminar y sin haberla provisto de suficientes pesos.

Más curiosidades: ¿Por qué tantos lugares de comidas rápidas utilizan la Lithos?

Buenos Aires es la ciudad de la Frutiger me dijo un diseñador chileno al abordar un subte.

Si tengo que hacer una pieza para un festival de rock u otra comunicación para jóvenes, no me siento obligado a usar una tipografía grunge. Quiero pensar que usar grunges no sea un prejuicio de los diseñadores: los jóvenes rockeros son unos sucios rotos. Algo que parece ocurrir con las publicaciones para niños que usan la Comic Sans: los niños son unos bobos que les debe gustar la boba Comic Sans.  Sin ruborizarme, si cabe, no vacilaría en utilizar una elegante script para un recital de Spinetta.

No me rehuso a usar la Helvética ni la Times porque sean un lugar común. Muchos diseñadores creen superar ese complejo de popularidad usando la Akzidenz Grotesk que fue la antecesora de la Helvética. Lo que en general no saben es que la Akzidenz que usan fue digitalizada con un ojo puesto en la Helvética.

Una letra que odio, no por popular si no por fea es la Brush Script. Y su prima la Mistral (¡Dios mío!, vieran lo que son las ligaduras en Open Type, lograron hacerlas más feas  todavía). Pero atenti, si el verdulero de la esquina me pide que le haga el cartel de su verdulería con la Brush Script, trataré de convencerlo de que  usemos otra letra…

Otras letras que me producen una cierta tirria son las pixeladas sobre todo cuando son usadas para indicar lo digital y las "espaciales" tipo logotipo de la Nasa para significar modernidad.

Nunca me prendi a la polémica "Helvética versus Univers". Cada fuente tiene lo suyo y me suena mejor una u otra según los casos.

No entiendo a los que se desgañitan hablando de legibilidad y hacen piezas de tipografía cuerpo 7 impresas en un naranja 30 por ciento.

No entiendo a los que se queman la cabeza durante meses y meses en el FontLab haciendo una variación de una fuente clásica para que haya un lugar en Internet con la Font Pérez.

Después de la Helvética y la Meta, creo que la Fontana ND es uno de los grandes aportes al mundo de las fuentes sin serifas. Debería tener mejor suerte y trascendencia internacional.

Por debajo del cuerpo 8 todas las letras son pardas y no vale la pena pelarse por una Garamond contra una Goudy, si no hay una cuestión de rendimiento de espacio.

Aunque no lo parezca hay fuentes gratis en Internet bastante buenas.

Resumo las parrafadas anteriores. No tengo predilección ni animadversión por ninguna fuente en particular. Solo tengo preferencias por las maneras de usarlas…

[fuente: Visualmente Blog de Norberto Baruch]

Mercado Economía Social Bonpland 1660

http://www.asamblearia.com.ar/

ALGPM en vivo en la Federación Libertaria Argentina

NDE RAMIREZ

(freak folk)

PLAN AUSTRAL

(nueva trova sureña)

A LOS GAUCHOS PSICOMISTICOS DEL MIASMA

(avant noise)

Ciclo Eu!zine: Marzo 2010

Música en vivo + feria de discos y fanzines

Domingo 21. 19:00 hs. en la FLA

Federación Libertaria Argentina

Brasil 1551, San Telmo.

Buenos Aires
ALGPM:  www.myspace.com/gauchotica

PA:  www.myspace.com/planaustral

NR:  www.myspace.com/espaciotheramirez

FLA:  www.libertario.org.ar

La paja ajena (por Martín Caparrós)

En la Argentina, los medios de comunicación son empresas que se rigen, como cualquier empresa, por sus intereses.

Nunca fui un fan de la prensa americana, y sus sanatas sobre la verdad, la honestidad, la independencia del periodista siempre –dicho en buen mexicano– me valieron madre. Pero el otro día me encontré en el New York Times un artículo que me produjo admiración, envidia, admiración.

El artículo se titulaba “Carlos Slim Helú: el empresario reticente” y empezaba contando que “Carlos Slim Helú estaba claramente molesto. Un día del otoño pasado, en la Ciudad de México, había invitado a docenas de corresponsales extranjeros a almorzar y, tras muchas preguntas sobre tendencias comerciales, un periodista quiso saber cómo se sentía al ser tan rico en un país donde tanta gente no llega a fin de mes. El señor Slim cortó la pregunta y defendió su manejo de su vasto imperio económico. Su tono intransigente mostraba que no estaba a favor de esa línea de preguntas. (…) Dueño de telefónicas, constructoras, hipermercados, el señor Slim proyecta una sombra importante sobre el paisaje mediático de su país. Notoriamente quisquilloso, no necesita levantar el teléfono y rugir a los que publican algo que no le gusta. Sus vastos recursos suelen asegurarle una cobertura mucho menos que crítica”, dice el artículo del New York Times, y cuenta cómo un diario mexicano, El Universal, fue amenazado con el retiro de toda la publicidad de las empresas de Slim tras una columna en que cuestionaba algunas de sus decisiones. Después explica que “Slim construyó su fortuna adquiriendo compañías en dificultades y reflotándolas, pero llegó a los primeros puestos de la riqueza mundial cuando le compró al gobierno el monopolio telefónico mexicano, Teléfonos de México, conocido como Telmex, en 1990. Sus críticos dicen que sus conexiones políticas le aseguraron el negocio, pero él responde que su oferta de 1.760 millones de dólares superaba el precio de mercado. Hoy, aunque el mercado telefónico mexicano está ostensiblemente abierto a la competencia, sus tarifas están entre las más caras del mundo. (…) Slim puede poner sordina a algunos críticos, pero no a todos: ‘Pasar a la historia como un malvado monopolista que peló a los consumidores mexicanos no es una imagen de sí mismo que le guste’, dice Denise Dresser, una cientista política mexicana, ‘pero es una imagen verdadera’”.

Y así sucesivamente. Hasta ahí, nada de qué sorprenderse: un gran diario americano mirando, una vez más, la paja en ojo ajeno mientras las vigas llueven en llamas a su alrededor. Un clásico, si no fuera porque –como el artículo también dice– Carlos Slim es uno de los principales accionistas de la empresa que publica el New York Times. El año pasado Slim compró 9,1 millones de acciones –el 6,9 por ciento del total–, que entonces valían unos 127 millones de dólares y esta semana, en plena crisis, alrededor de 35. Y a principios de año le prestó a la compañía editora del Times 250 millones de dólares convertibles en acciones. Por todo lo cual Slim es el tercer accionista más poderoso de la empresa: uno de los dueños.

Digo: casas más, casas menos. Y me pregunto cuándo Clarín va a contar las maniobras de Héctor Magnetto, La Nación las tretas de vaya a saber quién –porque ni siquiera está muy claro de quién es. Cuándo van a salir por América TV los curros de la pareja Vila-Manzano, cuándo en Radio América los negocitos del nuevo magnate Sergio Spolsky. O si, por ejemplo, sin ir más lejos, Crítica de la Argentina escribirá sobre sus dueños. (Antes de que saliera el diario, Lanata dijo que daría una conferencia de prensa con toda la información societaria; después, en algún momento, se cansó: se preguntó por qué debía hacer lo que ninguno hacía, por qué tenía que rendir examen –y supongo que tenía razón).

Lo cierto es que no sucede: nunca sucede. Y hay una explicación pragmática –casi– razonable: en la Argentina, los medios de comunicación son empresas que se rigen, como cualquier empresa, por sus intereses. Por eso no tiene sentido que un diario con intereses sojeros importantes publique nada en contra de los transgénicos, un suponer. O por eso sí tiene sentido que los nuevos dueños de radio del Plata echen a un tipo como Nelson Castro: si yo tengo una empresa de neumáticos y uno de mis vendedores recomienda a mis clientes que compren gomas de la competencia, le pago su finiquito y lo mando a la casa. Yo, empresa privada, no tengo por qué pagarle a alguien para que diga lo que no quiero que diga, para que hable mal de mis amigos, mis socios o de mí. Dentro de la lógica de mercado, una empresa periodística tiene derecho a definir que ciertas cosas no se dicen, que algunas deben decirse de tal o cual manera, que otras deben decirse sin parar. Y elegir quiénes las van a decir y quiénes no. Para eso son los dueños.

No hay, supongamos, por qué sorprenderse de ese mecanismo. En un mundo ideal, ciertas empresas mediáticas deberían pertenecer a un Estado tolerante, plural, que asegurara el libre acceso a la información de todos sus ciudadanos, y otras a grupos de personas, asociaciones, partidos, cooperativas –y que nadie pensara en hacer negocio con ellas. No parece que nada de eso esté por suceder. Nos quedan, entonces, las reglas del mercado: empresas haciendo guita con productos berretas que supuestamente los clientes prefieren, y cuidando esa guita con el sencillo expediente de no meterse con los intereses de sus dueños o de esos dueños remotos y esporádicos que son sus grandes anunciantes, públicos o privados.

El mercado triunfa: en esos términos, en la Argentina actual, el problema no son las empresas sino los clientes. Si yo voy al súper y me compro un kilo de carne verde esmeralda con gusanitos bailarines –y si a mi lado cientos hacen lo mismo–, los señores súper, después de reírse un rato, van a respirar hondo y entender que bueno, ya no es necesario conservar fresca la carne. Distinto sería si no resultara, si la mayoría de los carnívoros de ese súper saliera corriendo y no volviera nunca más: entonces intentarían vender carne fresca o que parezca fresca. Si el New York Times publica una nota dura sobre los negocios de uno de sus dueños es, en parte, porque a sus editores les gusta esa imagen inflexible de sí mismos y, mayormente, porque saben que sin esa imagen su negocio se derrumba: que su público espera eso de ellos, y no los toleraría –dejaría de consumirlos– si fueran muy claramente de otro modo. Entonces publica ese artículo –que al fin y al cabo no tiene grandes revelaciones, que dice lo mismo que todos dicen y nadie puede ignorar del todo, y que le sirve para salvar la cara. Pero ése es el punto: que crean que tienen que hacerlo, que su público les exija que lo hagan.

Aquí los medios no necesitan siquiera simularlo porque su público no se lo exige. Entonces los periodistas seguimos haciéndonos los boludos, enunciando grandes imperativos morales que siempre se aplican a los otros. Si empezáramos por casa –si simuláramos, al menos, que empezamos por casa– quizá tendríamos cierto derecho a ocuparnos de lo que hacen los demás y derecho, sobre todo, a que nos crean cuando lo hacemos. Pero nadie nos lo exige, y seguimos así. Y no es del todo nuestra culpa, sino más bien la de ustedes, mis queridos, que también somos nosotros: los argentinos no sólo tenemos los políticos que nos merecemos; también –faltaba más– el periodismo que ustedes nosotros, sus lectores, hemos sabido conseguir. ¿Quieren mejores medios? Exíjanlos a su proveedor habitual, a ver qué dice.

por Martin Caparrós para el Diario Crítica de la Argentina.
Director: Jorge Lanata. Edición Nº376. Año I

Pobres los pueblos que necesitan héroes

El escritor argentino presentó Comediantes y mártires , donde analiza y polemiza con los cuatro "íconos" elegidos para Francfort: Gardel, Evita, el Che y Maradona.

"Pobres los pueblos que necesitan héroes". Con esta cita de Bertolt Brecht comienza Juan José Sebreli su ensayo Comediantes y mártires , en el que analiza los cuatro mayores mitos argentinos de repercusión mundial: Eva Perón, Carlos Gardel, el Che Guevara y Maradona.

Sebreli presentó hoy en Madrid Comediantes y mártires , el libro con el que ganó el Primer Premio Debate-Casa de América de ensayo iberoamericano, y auguró que causará sin duda "un poco de escozor" en Argentina, donde pocos días después de que se anunciara el galardón el gobierno propuso precisamente a esos cuatro mitos argentinos para representar al país en la Feria del Libro de Fráncfort en 2010.

"Creo que la decisión ha estado inspirada en cierto modo en este libro (...) Porque es muy raro si no, porque podría haber tomado a otros, o en vez de a Evita podrían haber elegido por ejemplo a (el ex presidente argentino Juan) Perón. Creo que fue como una réplica a este libro", señaló el autor (Buenos Aires, 1930).

Sebreli desgrana en la obra las contradicciones y paradojas en la vida de quien fuera la esposa de Perón, del más famoso cantante de tangos, del revolucionario que estuvo junto a Fidel Castro en lucha en Cuba y de uno de los mejores futbolistas del mundo, el único aún vivo de los cuatro.

El autor de El olvido de la razón busca con su obra atacar el uso abusivo del mito en la sociedad actual. "Yo creo que una sociedad democrática, igualitaria, con hombres libres y conscientes de su responsabilidad, no puede poner en manos de los mitos su propio destino", señaló.

Los mitos, desmitificados

El primer ejemplo que citó Sebreli fue el boxeador argentino Carlos Monzón, que estuvo preso por matar a su mujer y falleció en un accidente automovilístico a los 52 años, pero a quien, subrayó, se le han erigido monumentos que hablan de la idolatría de un pueblo.

Para Sebreli, el futbolista Diego Armando Maradona es otro de los mitos "deleznables" que encarna "lo que no debe ser un deportista: drogado, desordenado, no disciplinado, quien transgrede sistemáticamente la máxima ´mens sana in corpore sano´".

Maradona, considerado uno de los mejores futbolistas de la historia de este deporte, se diferencia de los otros tres mitos argentinos elegidos por ser "el primero que se dio a conocer en la era de la globalización, convirtiéndose merced a la televisión en un ídolo mediático".

En su estudio argumenta que pese a que los mitos son fenómenos de "masas populares", hoy en día también se da el caso de la "academización de los ídolos".

Y así puso como ejemplo a Gardel, resucitado en los años 50 por los intelectuales argentinos, aunque el caso más claro, indicó, es la "intelectualización de Evita".

Sebreli recordó que tras la caída del peronismo "hubo un intento de los militares y de los grupos antiperonistas de destruir el mito de Evita, que se transformó en el ídolo de los guerrilleros en los años 70, para después ser alzada a héroe por parte de la cultura de masas merced a la popular ópera dedicada a este personaje".

"Qué hubiera sido Evita si no se hubiese encontrado con Perón. Nada", afirmó. "Quién hubiera sido el Che si no se hubiera encontrado en México con Fidel. Quince días antes de encontrarse con Fidel, el proyecto del Che era buscar una beca para irse a París con su madre. Si la hubiera conseguido, la vida del Che hubiese sido otra".

Las claves son, por eso, en su opinión, más allá de la voluntad de ser alguien distinto, las circunstancias históricas adecuadas y el azar de los encuentros. Y a veces se equivocan sobre lo que van a ser. "Evita creía que iba a ser una gran estrella y terminó siendo una gran líder política. El Che no sabía qué quería ser, quería ser escritor, antropólogo, médico, y terminó siendo un revolucionario".

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Atari Burroughs: Manifiesto actualizado

Atari Burroughs (o DeAtar&Burros) surge como respuesta ante nuestra necesidad de encontrar formas de expresión que nos permitieran construir espacios que no estén acorsetados por discursos uniformes y homogéneos. Necesitamos del ejercicio mental de masticar, procesar y vomitar lo que vemos, registramos y aprendemos. Aprendiendo y aprehendiendo.

Como tal, no responde a una sola voz, sino que se trata de un espacio de expresión compartido, por ende sus resultados pueden ser disonantes; es un espacio abierto, de estructura rizomática y circular, no solo en cuanto a la ocupación de sus diferentes medios sino también al ejercicio de administrarlos.

Al entehender que «la creación de sitios multidireccionales, diversificados y de comunicación abierta, promovidos y gestionados desde focos heterogéneos de la vida social, tal como se manifiestan en Internet, hacen pensar en otros tipos de espacios o esferas públicas»[1]; proponemos en Atari Burroughs un sujeto colectivo [una unidad/ entidad] donde generar un espacio para cuestionar las estructuras uniformizantes: buscamos abrir interrogantes. Aspiramos a no caer en el lugar común de asentar, no deseamos formular respuestas acabadas.

Siguiendo a Canclini, creemos que Internet nos ofrece una plataforma donde es posible crear múltiples espacios y canales de expresión donde nuestra opinión puede ser difundida. Este fanzine quiere ser un canal más allá de La Red, a través del cual podamos compartir nuestras inquietudes y gustos, participando activa y creativamente frente a una homogeneización estética, educacional y cultural, producto [entre otras cosas] de la concentración de medios y canales de comunicación.

Si bien existen en Atari Burroughs afinidades en común, no predomina en el grupo una línea de pensamiento sobre otras: provenimos de diferentes disciplinas para, en conjunto, generar un nuevo proyecto, propio y colectivo. Valorizamos la multiplicidad de voces, de opiniones y de miradas. Nuestra intención es abordar cada mes diferentes temáticas pretendiendo cuestionar las continuidades lineales y acabadas, los discursos homogeneizantes y uniformes.

La manera de organizarnos busca distanciarse de un orden jerárquico: Recuperamos, al ensayar, las formas de la naturaleza, de la luz, de la vibración del sonido; formas antiguas de organización social; formas orgánicas de organización de la materia. Dado que reconocemos la importancia de un sistema de organización y de la necesidad de una estructura definida, queremos inventar, crear y probar, actuando: pues como dice Jorge Córdoba, miembro del Human Research Lab, «Sin sistema, no hay revolución posible».

Como miembros del colectivo Atari Burroughs, todos y cada uno de nosotros creemos en el leit motiv: “sólo queremos ejercer el derecho a ser diferentes”. Y es que coincidimos con Joost Smiers, aunque podamos no estar de acuerdo con todo el libro, cuando afirma que «el arte es fundamental para el debate en democracia y para el proceso de responder a la multiplicidad de preguntas que surgen de la vida cotidiana, tanto en el plano emocional como en los otros. Para que esto suceda se necesita una gran diversidad de formas de expresión y canales de comunicación.»[2]

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*** esta frase/idea hace referencia a las diferencias respecto del modelo del stablishment; es el espacio/ lugar/ ámbito "donde" aparece: la "cultura" de los negros, de los gay, de los artistas, de los marginales, de los místicos, etc.: esto de "las tribus". En el marco de lo que se ha dado en llamar: "antropología urbana". Intercambiándose los conceptos de identidad y cultura. Implica un análisis del significado de "diferentes"; en un momento, opuesto a "iguales"; luego, cruzado con la pelea por la "igualdad" de derechos, y ahora entrecruzado con el reclamo al derecho a las diferentes identidades, con "igualdad de derechos en la diversidad". Entonces, se remonta la discusión a cómo se definen las diferencias y las igualdades: esto de "nosotros /los otros" que permite decir: nosotros, por las semejanzas; y los otros, por la diferencias. Además de Oscar Wilde, así como de con los filósofos de la diversidad: tiene que ver con la escuela francesa (Barthes y Barth) y con Peter Worsley.

[1] García Canclini, Nestor. "Todos tienen cultura: ¿Quiénes pueden desarrollarla?".

[2] Smiers, Joost. "Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalización". 2006. Barcelona. Serie Cultura / Gedisa Editorial.

Zeitgeist Addendum - La película completa con subtítulos en castellano

Sí, tarda en cargar porque es la película completa y dura más de una hora… Recomiendo le den play al reproductor y mientras carga vayan a hacerse unos mates porque la espera bien vale la pena. Para verla a tamaño completo y eliminar la barra inferior, clickear el botón de las 4 flechitas en la barra abajo a la derecha; y una vez que cargó, empezarla de nuevo para verla sin interrupciones de conexión.
 

"Zeitgeist Addendum" es la secuela de Zeitgeist, el primer documental escrito y dirigido por Peter Joseph.

"Zeitgeist Addendum" intenta localizar las causas raíces de la corrupción social dominante, al mismo tiempo que ofrece una solución. Esta solución no esta basada en política, moral, leyes, ni en cualesquiera otras nociones "establecidas" de relaciones humanas, sino en un entendimiento moderno no-supersticioso de lo que somos y como nos alineamos con la naturaleza, de la cual somos parte. El trabajo propone un nuevo sistema social que esta actualizado al conocimiento de hoy en día, altamente influenciado por el trabajo de vida de Jacque Fresco y el Proyecto Venus.

El Movimiento Zeitgeist | El Proyecto Venus
http://www.thezeitgeistmovement.com
http://www.thevenusproject.com
http://www.elespiritudeltiempo.org

Kraftwerk - The lost copyright battle

Source: http://www.berlinista.com/

Since back in the days when Kraftwerk first heard Afrika Bambaataas “Planet Rock” they keep on fighting a battle against copyright infringement.

Today, in front of Germany’s highest court, the Bundesgerichtshof (BGH), who is responsible regarding questions about the law, they belonged to the loosing party.

Back in the days they addressed a Hamburg court because they disliked the idea of German rap producer Moses Pelham using samples from their track “Metall auf Metall” (Metal on Metal). Back then the use of even the smallest piece of music of another band used as a sample in your own track was seen as a violation of copyright.

Nevertheless the high court sees sampling still as some form of copyright infringement if the newly created piece of music isn’t a completely new musical work, and if it still bears a resemblance to the original.

Kraftwerk addressed court in 1997 when Pelham used the samples from Kraftwerk’s masterpiece “Trans Europa Express” for a song he produced for Sabrina Setlur, who was kind of the first German female rap star, more than ten years ago.

Because of BGH’s descision, the Hamburg court has to pick up the case again. If you listen to the tracks in the videos below you will see that there are chances that Kraftwerk will loose this battle as well, which in the end won’t stop them from trying to protect their music in terms of copyright.

See for yourself and listen closely: Sabrina Setlur’s “Nur Mir” on YouTube. Here goes Kraftwer's “Metall auf Metall” (Metal on Metal):

Julio Cortázar sobre El Boom y la Identidad Latinoamericana

Sigo con el tema de la identidad latinoamericana que venimos discutiendo largamente con el colectivo Jopo de Gomina este año en varios congresos internacionales. Y al respecto, aquí un documento magnífico del gran Julio Cortázar; del cual transcribo algunos fragmentos significativos que vale la pena destacar:

"[El 'Boom' de la literatura latinoamericana] es un muy buen principio, es una cosa muy hermosa, y yo estoy contento de haber participado en ese momento, pero quienes se hagan ilusiones de que eso significa ya la mayoría de edad literaria, se equivocan.
[…]
y con respecto al Boom… siempre me ha molestado que un fenómeno latinoamericana se defina con un término en inglés, que es políticamente muy significativa esa debilidad: lamentable debilidad…
Que en un momento histórico importante para América Latina en que esta dominada por un imperialismo que la quiere convertir en una factoría, en una colonia… que aparezcan 5, 6, 7 8 excelentes escritores que lanzan un montón de libros y de golpe crean un estado de conciencia que abarca a todo el continente"
[…]
"Yo pertenezco a una generación que no leía a nuestros compatriotas, los escritores latinoamericanos, estábamos vueltos a Europa, de espaldas a nuestra realidad… ahora hay millones de latinoamericanos que se han despertado a ese hecho maravilloso que es tener confianza en sí mismos, porque si yo tengo confianza en un escritor argentino, entonces tengo confianza en mí mismo, tengo confianza como pertenecientes a nuestra sociedad, a nuestra cultura, a un ritmo histórico, entonces fíjate lo que eso significa como signo revolucionario, como búsqueda de una identidad; sabemos cada vez mejor que somos latinoamericanos, y que como dijo Darío… "tantos millones de hombres no hablaremos inglés, hablaremos español".

PD: Este mes Jopo de Gomina estará de dando workshops y conferencias en Córdoba y Santa Fé! ¡Esperamos verlos!

El Mito de las Razas Desmitificado por Alejo Carpentier

A propósito de lo que venimos discutiendo largamente en las últimas disertaciones públicas del colectivo Jopo de Gomina, sobre la cuestión de las identidades nacionales, las culturas híbridas y los mestizajes, aquí el Maestro Alejo Carpentier —entrevistado por Serrano— nos habla sobre la supuesta superioridad, inexistente de la raza aria.